Μοιάζει προφανές ότι ορισμένα έργα τέχνης θέτουν ως κεντρικό θέμα τα εγκλήματα κατά της ανθρωπότητας – με το Ολοκαύτωμα να κατέχει ανάμεσά τους την πρωτοκαθεδρία. Τέτοια περίπτωση είναι στη λογοτεχνία το Εάν αυτό είναι ο άνθρωπος ή Το ανθρώπινο είδος[2], ή στον τομέα του κινηματογράφου το Shoah ή Η λίστα του Σίντλερ. Αυτά δεν είναι παρά μερικά παραδείγματα, όμως η λίστα των έργων που επικεντρώνονται σε αυτά τα εγκλήματα δεν είναι ανεξάντλητη και θα μπορούσε να δικαιολογήσει τη δημιουργία ενός ξεχωριστού είδους, που να περιλαμβάνει τις διαφορετικές τέχνες.
Η δική μου υπόθεση θα είναι αντίστροφη, καθώς θα προσπαθήσω να δείξω εδώ, με αφορμή τις Ρίζες του ουρανού του Ρομαίν Γκαρύ και τη σχέση τους με το Ολοκαύτωμα, πως το πεδίο των έργων που συνδέονται μ’ αυτά τα εγκλήματα είναι πολύ πιο πλούσιο απ’ ό,τι τείνει να υποδηλώνει η διασημότητα λίγων μόνο τίτλων του κανόνα, καθώς επίσης κι ότι δεν έχουμε να κάνουμε με ένα πάγιο σώμα κειμένων, αλλά αντιθέτως με ένα σύνολο μεταβαλλόμενο και πολύ πιο ευρύ, η προσέγγιση του οποίου επιβάλλει, ως εκ τούτου, νέα εργαλεία αναστοχασμού.
***
Ποιο είναι το θέμα στις Ρίζες του ουρανού; Το βιβλίο εκτυλίσσεται στη Γαλλική Ισημερινή Αφρική της δεκαετίας του 1950 και αφηγείται τον αγώνα που δίνει ένας Γάλλος, ο Μορέλ, για να υπερασπιστεί τους ελέφαντες που απειλούνται από τους κυνηγούς ελεφαντόδοντου και από τους λιμοκτονούντες αφρικανικούς πληθυσμούς. Συνοδευόμενος από ορισμένους ιδιόμορφους χαρακτήρες, ο Μορέλ περνάει στην παρανομία και διεξάγει μη βίαιες τιμωρητικές εκστρατείες ενάντια στους κυνηγούς ελεφάντων. Καταφέρνει σταδιακά να προσελκύσει συμπάθειες στην Αφρική και να ευαισθητοποιήσει την παγκόσμια γνώμη, όμως δεν κατορθώνει να εμποδίσει μια σφαγή πολλών εκατοντάδων ελεφάντων στις όχθες της λίμνης Κούρου. Καταδιωκόμενος από το στρατό, εξαφανίζεται δίχως ν’ αφήσει ίχνη.
Παρ’ όλο που ο Μορέλ –μαζί με τους ελέφαντές του– αποτελεί το αντικείμενο του βιβλίου, ο ίδιος δεν εμφανίζεται παρά ελάχιστα, κι έτσι το μυθιστόρημα οργανώνεται γύρω από ένα κενό κέντρο. Το βιβλίο, περίπλοκης κατασκευής εμπνευσμένης από το αμερικανικό μυθιστόρημα, που εναλλάσσει αδιάκοπα τις οπτικές γωνίες και τις χρονικότητες, δίνει το λόγο κυρίως σε όλους εκείνους που γνώρισαν τον Μορέλ, είτε είχαν συμμετάσχει στην ομάδα του είτε διασταυρώθηκαν μαζί του προκειμένου να τον βοηθήσουν ή να τον πολεμήσουν. Ένα πλήθος μαρτυριών κατατίθεται στη διάρκεια της δίκης κατά την οποία δικάζονται οι σύντροφοί του, ερήμην του βασικού κατηγορουμένου, για τον οποίο παραμένει άγνωστο αν είναι ζωντανός ή νεκρός.
Έτσι, ο αφηγητής λανθάνει, ως επί το πλείστον, πίσω από ένα πλήθος οπτικών γωνιών, ενίοτε αντικρουόμενων, οι οποίες όμως συγκλίνουν προς την ανάδειξη ενός θετικού ήρωα. Πράγματι, παρότι το βιβλίο είναι σαφώς ένα μυθιστόρημα, ο Γκαρύ δεν κρύβει ότι πρόκειται για ένα roman à thèse (ideological novel), ένα ιδεολογικό μυθιστόρημα, και ότι ο Μορέλ είναι το φερέφωνό του. Ένας πρόλογος δύο σελίδων στην πρώτη έκδοση διευκρινίζει αυτή τη διττή διάσταση, του μυθιστορηματικού και της θέσης. Ο Γκαρύ διαβεβαιώνει εκεί ότι τα περιγραφόμενα γεγονότα δεν συνέβησαν ποτέ και ότι οι χαρακτήρες που εμφανίζονται δεν υπήρξαν ποτέ. Όμως, την ίδια στιγμή, διαμαρτύρεται ενάντια στην εξόντωση της μεγάλης αφρικανικής πανίδας και ιδίως των ελεφάντων, με όρους κοντινούς με εκείνους που αποδίδονται στον Μορέλ διά στόματος των μαρτύρων της περιπέτειάς του[3].
Παρά τη συντομία αυτής της περίληψης, διακρίνουμε τον βασικό λόγο –αν μη τι άλλο αν η σκοπιά μας είναι καθαρά θεματική– για τον οποίο είναι αδύνατον να εντάξουμε τις Ρίζες του ουρανού στην τάξη των κειμένων που πραγματεύονται το Ολοκαύτωμα. Μπορούμε να τον συνοψίσουμε σε μια φράση σχεδόν ταυτολογική, λέγοντας ότι οι Ρίζες του ουρανού δεν πραγματεύονται το Ολοκαύτωμα επειδή πραγματεύονται κάτι άλλο: τη σφαγή των ελεφάντων στην Αφρική.
Ωστόσο, αυτή η απουσία ευθείας θεματικής σύνδεσης ανάμεσα στις Ρίζες του ουρανού και το Ολοκαύτωμα ανοίγει ευθύς αμέσως τον δρόμο σε έναν άλλο τρόπο να σκεφτούμε τη σύνδεση, ο οποίος αυτή τη φορά είναι αλληγορικός. Σε αυτή την περίπτωση, θα καταγράφαμε την απουσία μιας άμεσης παρουσίας του Ολοκαυτώματος μέσα στο μυθιστόρημα για να το κάνουμε να εμφανιστεί υπό μία πλάγια μορφή, παραδείγματος χάριν θεωρώντας ότι η εξόντωση των ελεφάντων είναι μια αλληγορία της εξόντωσης των Εβραίων.
Edward Van Altena / United States Library of Congress
O αμερικανός πρόεδρος Τίοντορ Ρούσβελτ πλάι σε νεκρό ελέφαντα, έπειτα από κυνήγι, πιθανότατα κάπου στην Αφρική.
Υπάρχουν τουλάχιστον τρία εμπόδια για μια τέτοια ανάγνωση, είτε την εννοήσουμε ως συνειδητή είτε ως ασυνείδητη. Το πρώτο είναι η ένσταση του βασικού χαρακτήρα, του Μορέλ, ο οποίος δεν παύει να λέει, ενάντια σε κάθε βούληση καπήλευσης, ότι μάχεται για την υπεράσπιση των ελεφάντων και για τίποτε άλλο, κι ότι όποια απόπειρα να δοθεί στον αγώνα του κάποια διαφορετική σημασία είναι λανθασμένη. Κατά κάποιον τρόπο, το βιβλίο είναι μάλιστα η διήγηση αυτής της άρνησης της αλληγορίας, η οποία αντιτάσσει τον Μορέλ σ’ εκείνους που συναντά – όλοι τους πεπεισμένοι, για διάφορους λόγους, ότι ο αγώνας του Γάλλου υποκρύπτει άλλα κίνητρα, για παράδειγμα πολιτικά.
Αυτή η άρνηση της καπήλευσης είναι ιδιαιτέρως έκδηλη στις σχέσεις του Μορέλ με τους αφρικανούς επαναστάτες που τον συνοδεύουν, οι οποίοι αδυνατούν να κατανοήσουν ότι ο αγώνας του προσβλέπει απλώς στην υπεράσπιση των ελεφάντων και δεν έχει διόλου εθνικιστικό χαρακτήρα:
– Είστε ή όχι υπέρ του δικαιώματος των λαών στην αυτοδιάθεση; φώναξε ο Ν’ Ντόλο.
Ο Μορέλ φάνηκε ειλικρινά καταπτοημένος. Στράφηκε προς τον Πέερ Κβιστ:
– Τζάμπα κόπος, δεν θέλει να καταλάβει.
– Είστε κατά της ανεξαρτησίας της Αφρικής, είπε ο φοιτητής. Αυτή είναι η αλήθεια.
– Μα, έλεος πια, δεν μιλάω αρκετά καθαρά; αγανάκτησε ο Μορέλ. Το μόνο που με ενδιαφέρει είναι η προστασία των ελεφάντων. Θέλω να παραμείνουν στη θέση τους, ζωντανοί, τροφαντοί και να μπορούμε να τους βλέπουμε[4].
Ο δεύτερος λόγος για να αρνηθούμε την αλληγορική ανάγνωση είναι η αντίρρηση που εξέφρασε ο ίδιος ο Γκαρύ, ο οποίος εξηγήθηκε επί του θέματος σ’ ένα αυτοβιογραφικό του έργο, το Ήρεμη θα είναι η νύχτα [La nuit sera calme, 1976]. Σε αντίθεση με την πρώτη του αυτοβιογραφία, την Υπόσχεση της αυγής, αυτό το κείμενο έχει τη μορφή μιας μακράς συνέντευξης σ’ έναν φίλο, τον Φρανσουά Μποντύ – μιας ψεύτικης συνέντευξης, στην πραγματικότητα, με τον Γκαρύ να θέτει ο ίδιος τις ερωτήσεις και να δίνει τις απαντήσεις.
Ο Γκαρύ, λοιπόν, κάνει εκεί λόγο για τις συνθήκες στις οποίες γράφτηκαν οι Ρίζες του ουρανού και για τα νοήματα του κειμένου:
Ρ. Γκ. –Λένε ότι Οι ρίζες του ουρανού ήταν το πρώτο μυθιστόρημα που γράφτηκε για την οικολογία, για την υπεράσπιση του περιβάλλοντος, όμως εγώ ήθελα κυρίως να υπεραμυνθώ της υπεράσπισης του ανθρώπινου περιβάλλοντος με την πιο ευρεία του έννοια, με όλα όσα αυτό προϋποθέτει περί σεβασμού προς τον άνθρωπο, περί ελευθερίας, περί ανοιχτού χώρου και γενναιοδωρίας.
Φ. Μπ. –Σε ποιο βαθμό οι ελέφαντες του μυθιστορήματος είναι αλληγορικοί;
Ρ. Γκ. –Δεν είναι καθόλου αλληγορικοί. Είναι απλώς η πιο μεγάλη ποσότητα ζωής, και συνεπώς οδύνης και ευτυχίας, που υπάρχει ακόμα επί γης. Είναι βέβαιο πως πρόκειται για τα τελευταία άτομα, που όμως είναι άτομα στην κυριολεξία, μ’ όλη τους την αγαρμποσύνη, μ’ όλη την ελευθερία και τον χώρο που έχουν ανάγκη για να κινούνται και για να επιβιώνουν, κι επομένως δεν είναι αλληγορικά τα τελευταία άτομα[5].
Η άρνηση να εκληφθούν οι ελέφαντες στις Ρίζες του ουρανού ως κάτι άλλο πέρα από ελέφαντες εκφράζεται, λοιπόν, από τον ίδιο τον Γκαρύ. Μολονότι η θέση αυτή, όπως κι εκείνη του Μορέλ, δεν απαγορεύει κάθε αλληγορική ανάγνωση, είναι δύσκολο να μη λάβουμε υπόψη αυτό που διατρανώνουν ο συγγραφέας και ο χαρακτήρας του με μια επαναλαμβανόμενη ταυτολογία: οι ελέφαντες είναι ελέφαντες.
Ο τρίτος λόγος, στα μάτια μου καθοριστικός, για την άρνηση της αλληγορίας ανάγεται μάλλον σε μια ηθική της ανάγνωσης ή της σύγκρισης. Έγκειται στη δυσκολία του παραλληλισμού ανάμεσα στην εξόντωση ανθρώπων και στην εξόντωση ζώων. Ο παραλληλισμός αυτός θα ήταν ακόμα περισσότερο αμφισβητήσιμος, αν λαμβάναμε υπόψη τους λόγους που δίνει ο Γκαρύ, στον πρόλογό του, για την υπεράσπιση των ελεφάντων: «Για εκείνους που θ’ απορούσαν με την έγνοια μου, την οποία θα κρίνουν ίσως ως “ακραία” ή υπερβολική, για τις ομορφιές της Γης, σε μια στιγμή που οφείλουμε να υπερασπιστούμε το δικό μας ανθρώπινο έργο, το οποίο απειλείται από τους αρχαιότερους δαίμονές μας, θ’ απαντήσω ότι σας θεωρώ αρκετά γενναιόδωρους ώστε να δεχτείτε να στενοχωριόμαστε για τους ελέφαντες, όποιες κι αν είναι οι δυσκολίες του δικού μας αγώνα και οι αμείλικτες απαιτήσεις της δικής μας πορείας προς τα εμπρός»[6].
Βλέπουμε, υπό το πρόσχημα της γενναιοδωρίας, σε ποια απόφανση θα μπορούσε να οδηγήσει μια αλληγορική ανάγνωση του βιβλίου: στο ν’ αναγνωρίσουμε το δικαίωμα στην ανθρωπότητα να επιτρέπει στη μία ή στην άλλη ομάδα ανθρώπινων όντων να ζήσει. Όμως, παρότι μπορούμε να επιθυμούμε να στενοχωριέται ο άνθρωπος για τους ελέφαντες ή για άλλα ζωικά είδη, η ίδια επιθυμία μεταφερμένη σε ανθρώπινες κοινότητες θα οδηγούσε, στην πραγματικότητα, στην υποβάθμιση του δικαιώματός τους στην ύπαρξη, το οποίο είναι ένα απόλυτο δικαίωμα ίσο για όλους· η ανεκτικότητα, όλως παραδόξως, θα είχε αποτέλεσμα να το περιορίσει.
***
Αν, λοιπόν, το βιβλίο δεν μιλάει για το Ολοκαύτωμα και αν οι αλληγορικές αναγνώσεις θα ήταν αδέξιες, για ποιο λόγο να επιμένουμε και να θέλουμε, πάση θυσία, αυτή τη σύνδεση; Τα επιχειρήματα που μας οδηγούν να συνεχίσουμε να βλέπουμε έναν ισχυρό δεσμό ανάμεσα στις Ρίζες του ουρανού και στο Ολοκαύτωμα υπαγορεύονται καταρχάς από το πλαίσιο. Μου φαίνεται, πράγματι, αδύνατον να θεωρήσουμε αυτό το μυθιστόρημα ως ένα αυτόνομο σύνολο –για παράδειγμα ως το πρώτο οικολογικό μυθιστόρημα– δίχως να λαμβάνουμε υπόψη την προσωπικότητα και το έργο εκείνου που το έγραψε.
Είναι, πρώτα απ’ όλα, η ζωή του Γκαρύ που μας υποβάλλει να μην απορρίψουμε οποιαδήποτε σύνδεση ανάμεσα στο Ολοκαύτωμα και στους ελέφαντες. Εβραίος από τη μητέρα του, ο Γκαρύ αναχωρεί για την Αγγλία στις 17 Ιουνίου 1940, όπου πολεμάει ηρωικά στην αεροπορία. Χάνει στο Ολοκαύτωμα αρκετά μέλη της οικογένειάς του, εκ των οποίων τον πατέρα του –χωρισμένο από καιρό με τη μητέρα του– καθώς και τα παιδιά του πατέρα του. Παράλληλα με τη στράτευσή του στην αεροπορία, γράφει στην Αγγλία ένα πρώτο μυθιστόρημα, την Ευρωπαϊκή θητεία [Education européenne, 1945], όπου αφηγείται την αντίσταση των Πολωνών στον ναζισμό.
Ωστόσο, αυτό το πρώτο μυθιστόρημα δεν μιλάει για το Ολοκαύτωμα, για το οποίο, άλλωστε, δεν είναι αυτονόητο ότι ο Γκαρύ γνώριζε την εποχή που βρισκόταν στην Αγγλία. Η πρώτη σημαντική εμφάνιση εντοπίζεται στην Υπόσχεση της αυγής –που εκδόθηκε το 1960, τέσσερα χρόνια μετά τις Ρίζες του ουρανού–, αυτοβιογραφία που εκτείνεται από τη γέννησή του το 1914 μέχρι την Απελευθέρωση και τη στιγμή που πληροφορείται το θάνατο της μητέρας του, Νίνας. Εκεί το Ολοκαύτωμα εμφανίζεται κυρίως κατά τη διήγηση της παιδικής του ηλικίας στο Βίλνο (σημερινό Βίλνιους) μέσω ενός κάποιου Πιεκέλνι, ενός γείτονα με φάτσα «λυπημένου ποντικού», ο οποίος εντυπωσιάζεται από τις προβλέψεις της Νίνας που υπόσχεται στον γιο της ένα μέλλον θαυμάσιο. Μια μέρα, ο Πιεκέλνι πλευρίζει τον μικρό Ρομαίν και του αναθέτει μια αποστολή:
–Όταν θα γίνεις...
Κοίταξε γύρω του κάπως αμήχανα, έχοντας συνείδηση της αφέλειάς του, αλλά μην μπορώντας να συγκρατηθεί.
–Όταν θα γίνεις… όλα αυτά που είπε η μητέρα σου […] Ίσως γίνεις πραγματικά κάποιος σπουδαίος. Ίσως μάλιστα γράφεις στις εφημερίδες ή βιβλία…
Έσκυψε προς το μέρος μου κι ακούμπησε το χέρι του πάνω στο γόνατό μου. Χαμήλωσε τη φωνή.
–Άκου! Όταν θα συναντήσεις σπουδαία πρόσωπα, ανθρώπους σημαντικούς, υποσχέσου μου πως θα τους πεις…
Μια σπίθα παρανοϊκής φιλοδοξίας έλαμψε ξαφνικά στα μάτια του ποντικού.
–Υποσχέσου μου ότι θα τους πεις: στον αριθμό 16 της οδού Γκραντ-Ποχουλάνκα, στο Βίλνο, έμενε ο κύριος Πιεκέλνι…
Το βλέμμα του βυθίστηκε στο δικό μου με σιωπηλή ικεσία. Το χέρι του συνέχισε να ακουμπάει στο γόνατό μου. Έτρωγα το λουκούμι μου, ενώ εξακολουθούσα να τον κοιτάζω με ύφος σοβαρό.[7]
Την αποστολή αυτή, ο Ρομαίν Γκαρύ θα την εκπληρώσει με πάσα επιμέλεια, θαρρείς κι έκτοτε το σώμα του κατοικούνταν από τον ίδιο τον Πιεκέλνι, εκμεταλλευόμενος την παραμικρή ευκαιρία να ξαναζωντανέψει αυτόν τον μικρόσωμο άντρα:
Προς το τέλος του πολέμου, στην Αγγλία, όπου είχα έρθει για να συνεχίσω τη μάχη τέσσερα χρόνια νωρίτερα, η Αυτής Μεγαλειότης της η Βασίλισσα Ελισάβετ […] είχε έρθει να επιθεωρήσει τη μοίρα μου στο Χάρτφορντ Μπριτζ. Στεκόμουν κοκαλωμένος σε στάση προσοχής μαζί με το πλήρωμά μου, δίπλα στο αεροπλάνο μου. Η βασίλισσα στάθηκε μπροστά μου και […] με ρώτησε από ποιο μέρος της Γαλλίας καταγόμουν. Απάντησα, ευγενικά, «από τη Νίκαια», μη θέλοντας να περιπλέξω περισσότερο τα πράγματα για τη Μεγαλειότητά Της. Κι ύστερα… ήταν πιο δυνατό από εμένα. Μου φάνηκε σχεδόν ότι είδα τον μικροκαμωμένο ανθρωπάκο να κινείται και να χειρονομεί, να χτυπάει κάτω το πόδι και να τραβάει τις τρίχες από το μούσι του, θέλοντας να αποσπάσει την προσοχή μου. Προσπάθησα να συγκρατηθώ, αλλά οι λέξεις βγήκαν μόνες τους από τα χείλη μου και, αποφασισμένος να πραγματοποιήσω το τρελό όνειρο ενός ποντικού, ανακοίνωσα στη βασίλισσα με δυνατή και καθαρή φωνή:
–Στον αριθμό 16 της οδού Γκραντ-Ποχουλάνκα, στο Βίλνο, κατοικούσε κάποιος κύριος Πιεκέλνι…
Η Αυτής Μεγαλειότης Της έκλινε με χάρη το κεφάλι και συνέχισε την επιθεώρηση.[8]
Και είναι σ’ αυτή τη στιγμή της αφήγησης που εμφανίζεται το Ολοκαύτωμα:
Σήμερα, το ευγενικό ποντικάκι του Βίλνο έχει από καιρό τελειώσει τη μικροσκοπική του ύπαρξη μέσα στα κρεματόρια των ναζί, παρέα με αρκετά ακόμη εκατομμύρια Εβραίων της Ευρώπης.
Εγώ ωστόσο εξακολουθώ να τηρώ ευλαβικά την υπόσχεσή μου όταν συναντώ τους μεγάλους αυτού του κόσμου. Από τις έδρες του ΟΗΕ στην Πρεσβεία του Λονδίνου, από το ομοσπονδιακό μέγαρο της Βέρνης ώς το παλάτι των Ηλυσίων, μπροστά στον Σαρλ Ντε Γκωλ και στον Βισίνσκι, μπροστά στους υψηλούς αξιωματούχους και τους χτίστες της επόμενης χιλιετίας, δεν παρέλειψα ποτέ να αναφέρω την ύπαρξη του μικροσκοπικού αυτού ανθρωπάκου, και είχα επίσης τη χαρά να ανακοινώσω, αρκετές φορές, στο ευρύτατο δίκτυο της αμερικανικής τηλεόρασης, μπροστά σε δεκάδες χιλιάδες τηλεθεατές, ότι στον αριθμό 16 της οδού Γκραντ-Ποχουλάνκα, κατοικούσε κάποιος κ. Πιεκέλνι, ο Θεός να αναπαύσει την ψυχή του[9].
Το επεισόδιο αυτό με τον κ. Πιεκέλνι δεν κάνει μόνο ευθεία αναφορά στο Ολοκαύτωμα, αλλά επιπλέον επιφορτίζει τον συγγραφέα με το ρόλο του φερέφωνου και του φύλακα της μνήμης. Και το κάνει καταφεύγοντας σε ένα συγκεκριμένο μοντέλο στοιχειώματος, εκείνο της πνευματοληψίας ή, πιο συγκεκριμένα, του ντιμπούκ.
Το ντιμπούκ, στη γίντις κουλτούρα, είναι το φάντασμα ενός χαμένου κοντινού προσώπου, το οποίο επιστρέφει για να στοιχειώσει το υποκείμενο, στην αρχή τρυπώνοντας μέσα του και στη συνέχεια μιλώντας στη θέση του, «κάνοντάς το να μιλήσει». Έτσι, το υποκείμενο που καταλαμβάνεται από ένα ντιμπούκ ακούει τον εαυτό του, δίχως να μπορεί ν’ αντιδράσει, να προφέρει λόγια που βγαίνουν από το στόμα του των οποίων δεν είναι ο αυτουργός. Τέτοια είναι η περίπτωση της ηρωίδας στο θεατρικό του Σαλόμ Άνσκι, απ’ όπου εμπνεύστηκε ο Γκαρύ, Το Ντιμπούκ (1914). Η ηρωίδα καταλαμβάνεται από το φάντασμα του αρραβωνιαστικού που εγκατέλειψε, ο οποίος έδωσε τέλος στη ζωή του και επιστρέφει να μιλήσει μέσω εκείνης με αντρική φωνή.
Παρόν περιθωριακά στην Υπόσχεση της αυγής μέσω του χαρακτήρα του Πιεκέλνι, το ντιμπούκ γίνεται η κεντρική φιγούρα σ’ ένα άλλο μυθιστόρημα του Γκαρύ, που εκδόθηκε λίγα χρόνια αργότερα, το 1967, στο Χορό του Τζένγκις Κον [La Danse de Gengis Cohn, 1967], όπου το Ολοκαύτωμα βρίσκεται αυτή τη φορά στο προσκήνιο. Ο αφηγητής του βιβλίου είναι ο ίδιος ένα ντιμπούκ. Εκτοπισμένος στο Άουσβιτς, ο Κον, εβραίος πολωνός κωμικός, πήδηξε, τη στιγμή που επρόκειτο να εκτελεστεί, μέσα στο κεφάλι του δημίου του, του ναζί Σατζ, και εξακολούθησε εκεί την ύπαρξή του ως φάντασμα. Τη στιγμή που αρχίζει το βιβλίο, πολύ καιρό μετά τον πόλεμο, ο Σατζ, ο οποίος εξασφάλισε μια ήρεμη επανένταξη στη δημοκρατική Γερμανία, είναι λοιπόν κυριευμένος από ένα ντιμπούκ, το οποίο μιλάει αντ’ αυτού, σχολιάζει τις πράξεις και τις κινήσεις του, τον αναγκάζει να σέβεται τις εβραϊκές γιορτές και εκφράζεται στα γίντις, εμποδίζοντάς τον να ανατρέξει σε λεξικό προκειμένου να καταλάβει και ο ίδιος τι λέει. Η κατάληψη αυτή είναι τόσο ολοκληρωτική, που ο Κον, κλυδωνισμένος ως προς την ταυτότητά του, στο τέλος δεν ξέρει πια αν είναι ο Σατζ ή ο Κον: «Ένα πράγμα, σε κάθε περίπτωση, είναι βέβαιο: δεν νιώθω σπίτι μου εδώ όπου βρίσκομαι και, παρ’ όλο που αυτό είναι για τους Εβραίους μια εμμονή διαρκής και φυσική, και προς τιμήν τους εξάλλου, εγώ νιώθω πως απειλούμαι. Δεν ξέρω καν αν σκέφτομαι ή αν με σκέφτονται, αν υποφέρω ή αν υποφέρομαι, αν στοιχειώνω ή αν στοιχειώνομαι. Κοντολογίς, νιώθω δαιμονισμένος. Αντιλαμβάνεστε τι μπέρδεμα είναι αυτό για ένα ντιμπούκ;[10]»
Όσο εξελίσσεται το έργο του Γκαρύ, το Ολοκαύτωμα γίνεται όλο και περισσότερο παρόν και καταλαμβάνει έτσι μείζονα θέση σε δύο από τα τέσσερα βιβλία που υπογράφει ως Αζάρ. Η ηρωίδα στο Η ζωή μπροστά σου [La vie devant soi, 1975], η μαντάμ Ρόζα, είναι μια ηλικιωμένη Εβραία που ζει με τον τρόμο της επιστροφής των διώξεων και έχει κρύψει κάτω από το κρεβάτι της ένα πορτρέτο του Χίτλερ, το οποίο κοιτάζει όταν τα πράγματα πηγαίνουν άσχημα, για να θυμάται πως πάντοτε θα μπορούσαν να πάνε και χειρότερα. Όσο για τον ήρωα στην Αγωνία του βασιλιά Σολομώντα [L’αngoisse du roi Salomon, 1979], αυτόν τον κατατρύχει εκείνο που του συνέβη στη διάρκεια του πολέμου: κρυμμένος από την ερωμένη του σ’ ένα υπόγειο, έμεινε εκεί μέσα ξεχασμένος για χρόνια και, όταν ξαναβρίσκονται μετά την Απελευθέρωση, δυσκολεύεται πολύ να της το συγχωρέσει.
Παράλληλα με τα τέσσερα βιβλία που υπογράφει ως Αζάρ, το τελευταίο μυθιστόρημα του Γκαρύ, Οι χαρταετοί [Les cerfs-volants, 1980], επανέρχεται στον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο και αναδεικνύει το επεισόδιο στο Σαμπόν-συρ-Λινιόν, χωριό στις Σεβέν, όπου σώθηκαν πολλές χιλιάδες εβραιόπουλα. Ο νεαρός αφηγητής του βιβλίου, προσβεβλημένος από μια παθολογική διαταραχή της μνήμης που του επιτρέπει ν’ απομνημονεύει μεγάλο αριθμό πληροφοριών, αποστήθισε τα ονόματα των παιδιών και κατά καιρούς εξασκείται απαγγέλλοντάς τα[11].
Δεν πρόκειται παρά για λίγα μόνο παραδείγματα μεταξύ άλλων. Στην πραγματικότητα, η θέση που κατέχει το Ολοκαύτωμα στο έργο του Γκαρύ είναι τόσο μεγάλη, που δεν θα ήταν καταχρηστικό να τον χαρακτηρίσουμε ως τον μεγάλο μυθιστοριογράφο του Ολοκαυτώματος στη γαλλική γλώσσα. Αυτό το διττό στοιχείο του πλαισίου –αφενός μια ζωή σημαδεμένη από το χαμό πολλών αγαπημένων στην εξόντωση και η στράτευσή του ενάντια στον ναζισμό, αφετέρου η επανεμφάνιση του Ολοκαυτώματος στα άλλα του βιβλία– συστήνει, άρα, σύνεση κατά την απάντηση στην ερώτηση για το αν το Ολοκαύτωμα απουσιάζει ή όχι από τις Ρίζες του ουρανού.
***
Όμως, το πλαίσιο δεν είναι το μόνο που συνηγορεί υπέρ μιας σύνδεσης ανάμεσα στις Ρίζες του ουρανού και στο Ολοκαύτωμα. Στην πραγματικότητα, χωρίς να είναι κεντρικό θέμα στο μυθιστόρημα –εφόσον οι ελέφαντες καταλαμβάνουν όλον τον χώρο–, το Ολοκαύτωμα εμφανίζεται αρκετές φορές. Και αν ο Γκαρύ και οι χαρακτήρες που του χρησιμεύουν ως φερέφωνα αποφεύγουν την εξίσωση: εξόντωση Εβραίων / εξόντωση ελεφάντων, υπονοείται ξεκάθαρα ότι μεταξύ των δύο γεγονότων υφίσταται κάποια αναλογία και ότι η προστασία των ελεφάντων είναι ένας τρόπος να πάρει κανείς θέση απέναντι στο Ολοκαύτωμα, με σκοπό την αποτροπή της επανάληψής του.
Μπορούμε, αρχικά, να υπογραμμίσουμε ότι ο κόσμος στις Ρίζες του ουρανού είναι ένας κόσμος μετά το Ολοκαύτωμα, με ό,τι κι αν αυτό σημαίνει για όσους προσπαθούν να αναστοχαστούν τον κλονισμό που υπέστη η σκέψη ύστερα απ’ αυτό το γεγονός. Ο κλονισμός αυτός είναι ακόμα μεγαλύτερος στον Γκαρύ, ο οποίος δεν τρέφει καμία εναλλακτική πίστη σε μια ουτοπία όπως ο κομμουνισμός, για τον οποίο, σε αντίθεση με την πλειονότητα των διανοούμενων της εποχής του, δεν είχε ποτέ την παραμικρή ψευδαίσθηση. Ο τοπικός αγώνας του Μορέλ για την υπεράσπιση ενός ζωικού είδους, όπως και ο σκεπτικισμός του απέναντι στη φιλοσοφία της προόδου που αποτελεί τη βάση των εθνικισμών, εγγράφονται στο πλαίσιο αυτής της γενικευμένης απώλειας των συλλογικών ιδανικών, στην οποία το Ολοκαύτωμα έπαιξε κάποιο ρόλο.
Μια σύνδεση ανάμεσα στα δύο γεγονότα –το Ολοκαύτωμα και την εξόντωση των ελεφάντων– προκύπτει επίσης από την ιστορία των χαρακτήρων, που αποκαλύπτεται στον αναγνώστη αποσπασματικά. Ο Μορέλ και όσοι τον ακολουθούν σημαδεύτηκαν από τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο και από εκεί άντλησαν τους λόγους της στράτευσής τους στην υπεράσπιση των ελεφάντων. Όπως η γυναίκα που ακολουθεί τον Μορέλ, η Μίννα, καμπαρετζού στο Βερολίνο στη διάρκεια του πολέμου, της οποίας το κίνητρο συνοψίζεται στην εξής φράση: «Ήταν ανάγκη να έχει κάποιον από το Βερολίνο στο πλευρό του[12]». Αντίστοιχη είναι και η περίπτωση του Χαμπίμπ, ενός τυχοδιώκτη που ακολουθεί για ένα διάστημα την ομάδα, ο οποίος είχε εκτοπιστεί για δύο χρόνια, όπως κι ενός αμερικανού δημοσιογράφου, του Φιλντς, οι γονείς του οποίου βρήκαν το θάνατο σ’ ένα θάλαμο αερίων κι ο οποίος περνάει ώρες προσηλωμένος να περιεργάζεται τις φωτογραφίες με τους σωρούς χρυσών δοντιών που συλλέχθηκαν από τους ναζί, αναζητώντας ανάμεσά τους το χαμόγελο της μητέρας του[13].
Όσο για τον Μορέλ, πρώην εκτοπισμένο, οι λόγοι της στράτευσής του στο πλευρό των ελεφάντων, δοσμένοι στο τέλος του βιβλίου, είναι εξίσου συνδεδεμένοι με τα στρατόπεδα συγκέντρωσης, όπως δείχνει το επεισόδιο με τις μηλολόνθες. Την ώρα που μεταφέρει μαζί με τους συντρόφους του αιχμαλώτους σακιά με τσιμέντο, ο Μορέλ αισθάνεται μια μέρα κάτι να χτυπάει πάνω στο μάγουλό του και να προσγειώνεται στα πόδια του, και αναγνωρίζει μια μηλολόνθη. Τη σηκώνει στα ποδαράκια της, ενώ τον ακολουθούν και αρκετοί άλλοι σύντροφοί του, που κάνουν το ίδιο με άλλα έντομα, προκαλώντας την οργή του φύλακά τους, ο οποίος αντιλαμβάνεται τη συμβολική διάσταση της χειρονομίας τους και επιχειρεί αντιθέτως να εξοντώσει όσα περισσότερα απ’ αυτά τα ζωύφια μπορεί[14].
Όμως ο Μορέλ δεν θα περάσει απευθείας από τα σκαθάρια στους ελέφαντες. Κάνει μια μετάβαση με τους σκύλους, σ’ ένα ενδιάμεσο στάδιο, συνυφασμένο εξίσου με τα στρατόπεδα. Απελευθερωμένος από τους Αμερικάνους, περιπλανιέται στο Αμβούργο, όταν διασταυρώνεται με ένα κοριτσάκι, το οποίο του εμπιστεύεται το κουτάβι του που δεν μπορεί πλέον να φροντίσει. Εκείνος δέχεται· παρ’ όλα αυτά, δεν είναι σε θέση να το κρατήσει και πηγαίνει στη μάντρα, όπου αντιλαμβάνεται ότι το ζώο πρόκειται να θανατωθεί σε θάλαμο αερίων. Οργανώνει, λοιπόν, μαζί με κάποιους συντρόφους, μια τιμωρητική εκστρατεία με στόχο τη μάντρα: «Έτσι ξεκίνησα. Ήμουν βέβαιος ότι είχα βρει τη σωστή αρχή. Δεν είχα παρά να το συνεχίσω»[15].
Όμως ετούτη η μετωνυμική εξήγηση με τη μεγέθυνση του ζώου –από τη μηλολόνθη στο σκύλο και από το σκύλο στον ελέφαντα– δεν είναι η μόνη που παρέχεται στο βιβλίο για το πάθος του Μορέλ με τους ελέφαντες. Στη διάρκεια της αιχμαλωσίας τους, οι ελέφαντες συμβόλιζαν, για τον ίδιο και τους συντρόφους του, μια σχεδόν παραισθητική εικόνα της ελευθερίας και το συνήθιζαν να ονειρεύονται, προκειμένου να διατηρούν την ελπίδα, κοπάδια ελεφάντων να ξεχύνονται στις πεδιάδες της Αφρικής[16].
Ανεξάρτητα απ’ αυτή τη διπλή ιστορική σύνδεση –κλονισμός της σκέψης του Διαφωτισμού και προσωπικό στρατοπεδικό βίωμα των χαρακτήρων–, το Ολοκαύτωμα κυκλοφορεί επίσης μέσα στο κείμενο ως μεταφορά, όχι των ελεφάντων, αλλά αυτού που ξεπερνά τη φαντασία. Επομένως, δεν πρόκειται πια για θραύσματα της Ιστορίας, αλλά για θραύσματα της γλώσσας που μνημονεύουν την εξόντωση, νοούμενη όχι καθεαυτή, αλλά ως μονάδα μέτρησης της φρίκης ή του ανείπωτου. Λέει, λοιπόν, σχετικά μ’ έναν έμπορο ελεφαντόδοντου που κατασκευάζει αντικείμενα από τα πέλματα ελεφάντων, ότι είχε ιδέες που «θα ζήλευαν ακόμη και οι κατασκευαστές αμπαζούρ από ανθρώπινο δέρμα του Μπέργκεν-Μπέλσεν»[17]. Ή πάλι, σχετικά με την αδικία που αντιπροσωπεύει για έναν άντρα το γεγονός ότι χάνει τη γυναίκα του, ότι «ήταν απλώς μια εφαρμογή του νόμου, ενός βιολογικού νόμου εξίσου άθλιου, αισχρού και κυνικού όπως ορισμένοι ανθρώπινοι νόμοι, για παράδειγμα οι νόμοι της Νυρεμβέργης»[18].
Απ’ ό,τι φαίνεται, ανεξάρτητα απ’ όποια αλληγορική ισοδυναμία, το Ολοκαύτωμα δεν απουσιάζει από τις Ρίζες του ουρανού, αλλά διατηρεί ένα είδος περιρρέουσας παρουσίας. Εμφανίζεται στα περιθώρια του κειμένου, σαν να μην κατόρθωσε πραγματικά να ενταχθεί εκεί απρόσκοπτα κι ωστόσο εξακολουθεί να επιμένει. Άλλωστε, δεν είναι η μόνη μαζική εξόντωση: παρούσες είναι κι άλλες μαζικές σφαγές, με νύξεις στα ρωσικά στρατόπεδα και στα θύματα των βομβαρδισμών στην Ιαπωνία και στην Κορέα. Όμως, το Ολοκαύτωμα καταλαμβάνει το μεγαλύτερο μέρος αυτού που μοιάζει να μην έχει θέση μέσα στο κείμενο και, ακριβώς γι’ αυτόν τον λόγο, δεν παύει να επανέρχεται.
***
United States Holocaust Memorial Museum
Εβραίοι από τη Ρουθηνία των Καρπαθίων, που προσαρτήθηκε από την Ουγγαρία το 1938, στη ράμπα επιλογής στο Άουσβιτς II, τον Μάιο ή τον Ιούνιο του 1944. Οι άνδρες είναι παραταγμένοι δεξιά, οι γυναίκες και τα παιδιά αριστερά. Περί το 25% επιλέχθηκαν για εργασία, οι υπόλοιποι οδηγήθηκαν στους θαλάμους αερίων.
Το έργο του Γκαρύ θα μας υποδείκνυε συνεπώς να θέσουμε έναν τρίτο λογοτεχνικό τρόπο εγγραφής του Ολοκαυτώματος, που δεν θα ήταν ούτε θεματικός ούτε αλληγορικός, αλλά αυτό που θα προτείνω να ονομαστεί φασματικός.
Ενώ ο θεματικός είναι ο τρόπος της παρουσίας (υπάρχει αδιαμφισβήτητα το θέμα των ελεφάντων στις Ρίζες του ουρανού, όπως υπάρχει και το θέμα του εθνικισμού) και ενώ ο αλληγορικός είναι ο τρόπος της αντιστοίχισης (οι ελέφαντες θα ήταν η αλληγορία των Εβραίων), ο φασματικός θα σήμαινε να σκεφτούμε σύμφωνα μ’ έναν τρίτο τρόπο, που είναι εκείνος του στοιχειώματος. Το Ολοκαύτωμα, σ’ αυτό το κείμενο, δεν είναι ένα θέμα –δεν εμφανίζεται παρά ελάχιστα–, ούτε το προϊόν μιας αλληγορικής αντιστοιχίας –εξέφρασα την επιφύλαξή μου γι’ αυτόν τον τύπο συσχέτισης–, αλλά είναι αυτό που καταλαμβάνει το κείμενο.
Το ότι το κείμενο δεν μιλάει γι’ αυτό, τουλάχιστον σε πρώτο επίπεδο, απλώς δίνει στο Ολοκαύτωμα ακόμα περισσότερη δύναμη ώστε να γίνει πιο ηχηρό. Το φασματικό δεν απορρέει από το σύμβολο, αλλά αντιθέτως απ’ αυτό που είναι αδύνατον να συμβολιστεί. Οι Εβραίοι δεν συμβολίζονται στο κείμενο από τους ελέφαντες· αντιθέτως, επανέρχονται δίχως να βρίσκουν θέση μέσα στη γλώσσα, σαν σπαράγματα που δεν συνθέτουν ένα συνεκτικό όλον και δεν καταφέρνουν να γράψουν μια οργανωμένη ιστορία. Δεν βρίσκουν λογοτεχνικό χώρο να κατοικήσουν και είναι, άρα, καταδικασμένα στην περιπλάνηση.
Αν ακολουθήσουμε τη λογοτεχνική διαδρομή του Γκαρύ, έχουμε την αίσθηση ότι οι νεκροί του Ολοκαυτώματος επιμένουν όλο και περισσότερο και τελικά επιβάλλονται στο έργο. Το ενδιαφέρον στις Ρίζες του ουρανού είναι ότι τοποθετούνται στο ξεκίνημα μιας διαδικασίας και δείχνουν πώς τα φαντάσματα αρχίζουν να εμφανίζονται στα κείμενα ζητώντας άσυλο εντός τους. Μπορούμε, λοιπόν, να υποθέσουμε ότι τα φαντάσματα αυτά είναι δύο ειδών: τα ατομικά φαντάσματα, φορείς κάποιου ονόματος, και τα συλλογικά φαντάσματα, ανώνυμα.
Το έργο του Γκαρύ αναδεικνύει, αρχικά, την επιστροφή των ατομικών φαντασμάτων, με το παράδειγμα των δύο γονιών. Η υπόσχεση της αυγής είναι ένα αυτοβιογραφικό κείμενο ως επί το πλείστον γραμμένο, ή μάλλον ειπωμένο, από τη μητέρα του συγγραφέα, η οποία δεν παύει να υφαρπάζει τον πόλο της εκφοράς. Όσο ο Γκαρύ ζει εξόριστος στην Αγγλία, τον στοιχειώνει διαρκώς η μητέρα του που έμεινε στη Γαλλία και που παίρνει τακτικά τον λόγο για να μιλήσει στη θέση του, σαν να ’χει γίνει το ντιμπούκ του γιου της:
[...] χειρονομούσα έντονα, έβαλα το χέρι μου στην καρδιά, σήκωσα τη γροθιά, πήρα ύφος ενθουσιώδες. Πιστεύω πραγματικά ότι ήταν η φωνή της μητέρας που μιλούσε μέσα από εμένα, γιατί, όλη αυτήν την ώρα, ένιωθα το ίδιο κατάπληξη από τον απίστευτο αριθμό των κοινοτοπιών που ξεστόμιζα χωρίς να νιώθω την παραμικρή ντροπή, και παρότι ένιωθα εκνευρισμένος από την ξεδιάντροπη συμπεριφορά μου, χάρη σε ένα παράξενο φαινόμενο, το οποίο δεν μπορούσα να ελέγξω καθόλου και που οφειλόταν αναμφίβολα εν μέρει στην κούραση και τη μέθη, αλλά κυρίως στο γεγονός ότι η προσωπικότητα και η θέληση της μητέρας μου υπήρξαν πάντα πιο δυνατές από μένα, συνέχιζα το λόγο μου, υπερθεματίζοντας με χειρονομίες και συναίσθημα. Νομίζω μάλιστα ότι η φωνή μου άλλαξε και μια έντονα ρωσική προφορά ακούστηκε ξεκάθαρα τη στιγμή που η μητέρα μου αναφερόταν στην «αθάνατη Πατρίδα» κι έλεγε πως έπρεπε να δώσουμε τη ζωή μας για «τη Γαλλία, τη Γαλλία, που πάντα ξαναγεννιέται», μπροστά σε μια ομάδα υπαξιωματικών που άκουγαν με έντονο ενδιαφέρον[19].
Το φάντασμα της μητέρας κατέχει, άλλωστε, διπλή θέση, καθώς εκτός του ότι εκείνη μιλάει για τον Γκαρύ, του γράφει επίσης μετά το θάνατό της. Παρότι σε όλη τη διάρκεια της διαμονής του στην Αγγλία εκείνος λαμβάνει γράμματα της μητέρας του που τον ενθαρρύνουν να συνεχίσει τη μάχη, μετά την Απελευθέρωση ανακαλύπτει την αλήθεια, μόλις επιστρέφει στη Γαλλία: η μητέρα του είναι από χρόνια νεκρή αλλά, γνωρίζοντας πως ο γιος της δεν θα μπορούσε να ζήσει χωρίς εκείνη, συνέταξε εκ των προτέρων δεκάδες επιστολές και ανέθεσε σε μια φίλη της να του τις στέλνει αφότου εκείνη θα είχε πεθάνει[20].
Αν το φάντασμα του πατέρα δεν εκδηλώνεται με τρόπο τόσο θορυβώδη όπως εκείνο της μητέρας, είναι επειδή ο Γκαρύ δεν διατηρούσε πλέον σχέσεις μαζί του μετά το διαζύγιο των γονιών του. Όμως ο πατέρας είναι κι αυτός θύμα του Ολοκαυτώματος, καθώς εκτελέστηκε κατά την εξολόθρευση του γκέτο στο Βίλνιους, θανατωμένος υπό τις ίδιες συνθήκες με τον Κον, και μπορούμε ν’ αναρωτηθούμε σε ποιο βαθμό δεν είναι αυτός το πραγματικό φάντασμα που στοιχειώνει αδιάκοπα το έργο γυρεύοντας μια ταφή από λέξεις.
Εντούτοις, αυτά τα ατομικά φαντάσματα δεν είναι τα μόνα τα οποία πραγματεύεται το έργο. Εμφανίζονται επίσης άλλα σε ομάδες, όπως εκείνα των συντρόφων αεροπόρων, νεκρών στη μάχη, τους οποίους αναφέρει συνοπτικά ο πρόλογος στις Ρίζες του ουρανού, κάνοντας τη σύνδεση με τους οικογενειακούς νεκρούς («στην οικογένειά μου, έξι νεκροί στους οχτώ, και ανάμεσα στους αεροπόρους συντρόφους μου του 1940, πέντε επιζήσαντες στους διακόσιους»)[21].
Πολυπληθέστερα και εξίσου επίμονα μ’ αυτούς τους ατομικούς νεκρούς είναι τα ανώνυμα φαντάσματα. Αν το φάντασμα είναι αυτό που δεν μπόρεσε να τεθεί υπό επεξεργασία, ψυχικά και λογοτεχνικά, αυτό το μη επεξεργάσιμο δεν είναι μόνο ιδιωτικό, αλλά και συλλογικό. Μπορούμε, έτσι, να υποθέσουμε ότι κάθε μεγάλο έργο είναι αναγκασμένο να διαπραγματεύεται με τα φαντάσματα που στοιχειώνουν την κοινωνία μέσα στην οποία γεννήθηκε. Κάνω, επομένως, την υπόθεση ότι τα λογοτεχνικά έργα της δικής μας κουλτούρας είναι στοιχειωμένα, κάποιες φορές εν αγνοία ακόμα και των δημιουργών, από τα φαντάσματα των εξαφανισμένων στις μεγάλες εξολοθρεύσεις, στο Ολοκαύτωμα αλλά εξίσου και σε άλλες.
Δεν θα ήθελα, λέγοντας αυτά, να δώσω την αίσθηση ότι προσπαθώ, πάση θυσία, να εισαγάγω το φανταστικό στη λογοτεχνική κριτική. Ο ισχυρισμός πως υπάρχει κάποιο συλλογικό μη επεξεργασμένο και άρα φαντάσματα που κυκλοφορούν μέσα στα έργα δεν συνεπάγεται ότι θα ψάξουμε σκιές σκεπασμένες με σεντόνι που σείουν αλυσίδες. Όμως μας οδηγεί να δεχτούμε ότι υπάρχει μια μορφή παρουσίας αυτών των νεκρών –διαφορετική από τη θεματική παρουσία– που ζητά την αναγνώριση, μια παρουσία συνυφασμένη με τα συλλογικά φαινόμενα ενοχής και απώθησης. Αυτή η παρουσία θα μπορούσε να μελετηθεί στις διάφορες μορφές της, οδηγώντας σε ένα είδος μεταψυχολογίας του φαντάσματος. Θα αναφέρω συνοπτικά τρεις: την επιστροφή της εικόνας, την επιστροφή της λέξης και την επιστροφή της φωνής. Η επιστροφή της εικόνας λειτουργεί σαν λογοτεχνική παραίσθηση. Εικόνες έρχονται να κυκλοφορήσουν μέσα στο κείμενο δίχως να καταφέρνουν να ενσωματωθούν πραγματικά, δημιουργώντας μια παραφωνία σε σχέση με το σύνολο. Στην επιστροφή της λέξης, πρόκειται για θραύσματα γλώσσας που δεν βρίσκουν θέση μέσα στο κείμενο. Αυτοί οι δύο πρώτοι τρόποι εμφάνισης του φαντάσματος κυριαρχούν στις Ρίζες του ουρανού, και από την Υπόσχεση της αυγής και εξής δίνουν τη θέση τους στην τρίτη επιστροφή, την επιστροφή της φωνής, την πιο χαρακτηριστική στο σύμπαν του Γκαρύ, όπου αυτή τη φορά είναι η ίδια η εκφορά που εντός της εισβάλλει το φάντασμα.
Το ότι χρειάζεται να διαχωρίσουμε το θεματικό από το φασματικό δεν συνεπάγεται, αντιθέτως, ότι πρέπει να χαράξουμε ένα απαραβίαστο σύνορο ανάμεσα στo αλληγορικό και το φασματικό, ανάμεσα στη λογική της αντιστοίχισης και τον ανορθολογισμό του στοιχειώματος. Για ν’ απαντήσω στο αρχικό μου ερώτημα, είναι σαφές για μένα ότι οι ελέφαντες –ακόμα κι αν τους εκλάβουμε μόνο ως ελέφαντες– είναι εξίσου σημαδεμένοι από το φασματικό και συνιστούν, επομένως, το μερικό προϊόν της κυκλοφορίας των φαντασμάτων του Ολοκαυτώματος μέσα σ’ αυτό το κείμενο. Ή, αν προτιμάμε, αντιπροσωπεύουν τη λογοτεχνικά επεξεργασμένη πλευρά αυτών των φαντασμάτων, τα οποία, κατά κύριο λόγο, τοποθετούνται αλλού. Είναι, άρα, δευτερεύοντες σε σχέση μ’ εκείνο που δεν έχει υποστεί ακόμα επεξεργασία και το οποίο εμφανίζεται με τρόπο αναποφάσιστο μέσα από θραύσματα ιστοριών ή εικόνων.
***
Τι ενδιαφέρον μπορεί να παρουσιάζει μια θεωρία φαντασμάτων για το ζήτημα της συγγραφής του ακραίου; Μια τέτοια σκέψη θα μπορούσε, αρχικά, να επιτρέψει στο δικό μας πεδίο έρευνας να επεκταθεί αισθητά, ακόμη και αν παραμένει αδιαμφισβήτητο ότι ορισμένα έργα επικεντρώνονται με τρόπο προνομιακό στις εξοντώσεις. Όμως, μπορεί επίσης να παρουσιάζει το ενδιαφέρον ότι προτείνει νέα μοντέλα σκέψης πάνω στη σύνδεση μεταξύ ιστορικού γεγονότος και λογοτεχνικής αναπαράστασης, εφιστώντας την προσοχή σε όσα λέγονται πέρα απ’ αυτό που αφηγείται η ιστορία.
Θα μπορούσαμε, συνεπώς, να στηρίξουμε την υπόθεση ότι η λογοτεχνία δεν κατοικείται μόνο από χαρακτήρες μυθοπλασίας αλλά επίσης από φαντάσματα, τα οποία μπορεί να φτάσουν μέχρι το σημείο να πάρουν τη θέση του αφηγητή. Η προσοχή σ’ αυτά τα φαντάσματα συνεπάγεται την κατασκευή άλλων ψυχικών μοντέλων, εκ των οποίων ορισμένα θα έπρεπε να εντάξουν τη διάσταση του συλλογικού ασυνείδητου, αλλά επίσης και ένα διαφορετικό είδος προσοχής σ’ αυτό που διακυβεύεται εντός τους και στα αιτήματα των οποίων είναι φορείς. Για να ικανοποιήσω ένα απ’ αυτά τα αιτήματα, θα πάρω εδώ τη σκυτάλη από τον Ρομαίν Γκαρύ, θυμίζοντας εν κατακλείδι ότι πριν από τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, στον αριθμό 16 της οδού Γκραντ-Ποχουλάνκα, στο Βίλνο, κατοικούσε κάποιος κύριος Πιεκέλνι.
μετάφραση - σημειώσεις: Στεφανία Γεωργάκη
[1] Το άρθρο πρωτοδημοσιεύτηκε στο αφιέρωμα του περιοδικού Europe για τα μαζικά εγκλήματα, «Écrire l’extrême. La littérature face aux crimes de masse», τχ. 926-927, Ιούνιος-Ιούλιος 2006 και αναδημοσιεύεται με την ευγενική παραχώρηση του συγγραφέα και της συντακτικής επιτροπής. Ο πρόλογος είναι της σύνταξης του Books’ Journal.
[2] Πρόκειται προφανώς για τα βιβλία αναφοράς του Primo Levi και του Robert Antelme που κυκλοφόρησαν το 1947 και το 1957 αντίστοιχα.
[3] Les racines du ciel, Gallimard, 1956, σ. 7-8. Ο πρόλογος της πρώτης έκδοσης δεν περιλαμβάνεται στην ελληνική έκδοση του μυθιστορήματος, που στηρίχτηκε στην τελική αναθεωρημένη έκδοση του 1980.
[4] Οι ρίζες του ουρανού, μτφρ. Ε. Γραμματικοπούλου, Εκδόσεις Οκτάνα, 2023, σ. 429.
[5] La nuit sera calme, Gallimard (folio), 1982, σ. 218-19. Η υπογράμμιση του συγγραφέα.
[6] Les racines du ciel, ό.π., σ. 7.
[7] Romain Gary, Η υπόσχεση της αυγής, μτφρ. Μ. Παπαδήμα, Στερέωμα, 2020, σ. 62 (το μυθιστόρημα είχε πρωτοκυκλοφορήσει στα ελληνικά από τις εκδόσεις Χατζηνικολή σε μετάφραση Α. Βαχλιώτη το 1989). Το φαινομενικά ασήμαντο αυτό πρόσωπο από το 7ο κεφάλαιο του αυτομυθοπλαστικού μυθιστορήματος του Γκαρύ, πρόσωπο-κλειδί για όλο το έργο του, ενέπνευσε μεταγενέστερα το ομώνυμο βιβλίο του François-Henri Désérable, Un certain M. Piekielny [Κάποιος κύριος Πιεκιέλνι, Gallimard, 2017], που αναζητεί τα ίχνη του προσώπου αυτού, και μαζί των Εβραίων της Λιθουανίας.
[8] Στο ίδιο, σ. 63.
[9] Στο ίδιο, σ. 63-64.
[10] La danse de Gengis Cohn, Gallimard, 1967, σ. 168. Η υπογράμμιση του συγγραφέα.
[11] Οι χαρταετοί, μτφρ. Ντ. Λαΐνη-Ζαγκούρογλου, Καστανιώτη, 1994, σ. 259.
[12] Οι ρίζες του ουρανού, ό.π., σ. 268.
[13] Στο ίδιο, σ. 563.
[14] Στο ίδιο, σ. 701-705.
[15] Στο ίδιο, σ. 316.
[16] Στο ίδιο, σ. 74-77.
[17] Στο ίδιο, σ. 259
[18] Στο ίδιο, σ. 593.
[19] Η υπόσχεση της αυγής, ό.π., σ. 315.
[20] Στο ίδιο, σ. 409.
[21] Les racines du ciel, ό.π., σ. 8.
